Una vez, Ceesepe me vino todo asustado para decirme que le habían dado la Medalla al Mérito en las Bellas Artes. Yo le di la enhorabuena, pero también le recordé que si lo querían matar, lo más digno hubiese sido terminar con él de un par de balazos a la salida de su estudio, en la calle Mayor. No le hizo mucha gracia mi comentario y, tras un silencio, me replicó: “Mira Montero, no creo que acepte la medalla”. Yo le recriminé: “¿Pero no es de colorao? Píllala y luego la vendes, tío”.  Al final, la medalla de marras fue recogida por Ceesepe en un acto oficial de pompa y circunstancia, como las marchas de Edward Elgar, aquel compositor católico de la Inglaterra victoriana que grabó sus temas en discos de pizarra y del que Ceesepe tiraba algunas veces, sobre todo las mañanas de resaca. Pero no me quiero despistar.  Iba diciendo que yo no asistí al evento, pero su amigo, el también pintor Mariano Torrubia se lo pasó en grande llamando Ray Charles a Juan Carlos de Borbón, que era quien entregaba la medalla y que lucía unas gafas de sol tan negras como la piel del músico de Georgia. Menuda guasa. Juan Carlos había hecho alguna de las suyas, tal vez un salto del tigre en pijama sobre alguna gachí y claro, la edad no perdona y el porrazo fue tremendo. Con las gafas de sol ocultaba el moratón del ojo. Al final no sé lo que pasó con la medalla aquella, no sé si acabó siendo vendida o la tiene alguien de su familia; pero Ceesepe no dio mucha importancia al tema. Siguió pintando.   Como lo de la Medalla es anual, este año le ha tocado recogerla a otro amigo, me refiero a Luis Pastor, cantautor de Berzocana y vallecano de adopción. Lo he visto el otro día por la tele. El Luispas iba con su chupa y sus pintas de siempre a recoger el galardón. Se subió al estrado y dio la mano a Letizia; sin inclinar la cabeza, mirándola a los ojos. Así, agradeció la medalla. Luego hizo lo mismo con Felipe.  Pero lo mejor vino luego, cuando, tras recoger el premio, dando la espalda a las autoridades, el Luispas inclinó su cabeza hacia el público, que aplaudió el gesto. Por este detalle, elegante y rebelde a la vez, el Luispas merece más medallas. Que todos los años gane una por lo menos y que luego, cuando toque venderlas al peso, le paguen bien el colorao.  Porque el autor de temas como Vengan a ver, Aguas Abril, ¿Qué fue de los cantautores? Makivallecas y otras tantas canciones -y todas buenas- merece estar bien situado en esta vida, aunque sólo sea por su actitud ante los poderosos, por saber dar la espalda a la autoridad y nunca doblar la cerviz bajo los brillos cutres de un régimen que cambió el curso de nuestra historia cuando en el año 1939 arrasó Madrid dispuesto a quedarse para siempre.   La conciencia de clase o se tiene o no se tiene. Y Luis Pastor la tiene y eso se nota en detalles como el de la recogida de la medalla. En su caso, el pelotón de fusilamiento disparó por la espalda, pero, en ese momento, el Luispas bajó la cerviz y salvó su cabeza. Lo hizo sabiendo que el autentico beneficiario de un premio es quien lo concede.

Después de ocho años de ausencia una de las grandes de la danza contemporánea ha vuelto. Tras dejar cinco piezas maravillosas, Patricia Caballero desapareció. Su irrupción con su segundo trabajo, Aquí gloria y después paz (2010), levantó todas las alarmas. ¿Quién era esa mujer de 24 años que hacía un homenaje a la gran bailarina Louie Fuller con dos medias atadas a unas zapatillas y que era capaz de bailarse un martinete desde el lado más jondo y alejado de la ortodoxia del flamenco?, ¿quién era aquella mujer capaz de romper el cuerpo, de bailar desde el pecho y acoger con unos brazos deformes y abiertos todo el mundo en su cuerpo herido? Ha tenido que ser en el renovado festival de Dansa Valencia donde “la Caballero” ha renacido. Presentó Ágape, pieza en la que se ha hecho acompañar por otros dos heterodoxos de pedigrí, el cantador de Iparralde Beñat Achiary y el guitarrista Rául Cantizano. Heterodoxia pura ambos, el primero desde un folk sincretista que nació del rock de los noventa y que ahora es improvisación vocal total, y el segundo desde el flamenco experimental llevado al límite.  El festival, que concluye este sábado, venía lanzado, feliz y dinámico. Dansa Valencia es la cita de danza contemporánea decana de España. Se creó en 1988. Un festival que vio crecer la danza contemporánea de Valencia y Cataluña (Ananda Dansa, Angels Margarit, La Dux...) y supo unirse con la danza que surgía en la capital (La Ribot, Olga Mesa, Blanca Calvo). Fue semillero y espacio de encuentro de un arte que nacía con fuerza. Ahora, el certamen está en reconstrucción después de los quince años en que lo dirigió la más que discutida gestora Inmaculada Gil Lázaro bajo el auspicio del gobierno del Partido Popular, partido que promovió desde la Generalitat la cultura del gran evento, el escaparate y el despilfarro.  Patricia Caballero junto a Raúl Cantizano en Ágape Su nueva directora, la bailarina María José Mora, ha constituido en los tres años que lleva al frente una estructura de festival moderno donde se acompaña a los creadores y se fomenta su proyección internacional. Al festival han asistido, entre gestores, técnicos y programadores, 121 profesionales, de los que 44 son internacionales. Además, se han creado proyectos de apoyo a la creación con los espacios de La Granja o La Mutant y programas de interrelación entre comunidades autónomas muy necesarios. Dansa Valencia se ha cambiado el traje, ha mutado de estructura. El objetivo es crear, a parte de un festival donde el público puede asistir a los trabajos, una plataforma de creación y proyección de la danza. Y están comenzando a dar los pasos correctos. El festival cuenta con un presupuesto que se ha visto incrementado en un 20% en los últimos tres años llegando, entre el aporte del Institut Valencià de Cultura, los colaboradores y patrocinios, a los 550.000 euros. Además, María Jose Mora, hace unas semanas fue nombrada directora adjunta de artes escénicas del IVC, puesto al que accedió por concurso. Seguirá como directora del festival, pero también dirigirá la política escénica de la Comunidad desde el área de la Cultura de la Generalitat dirigida por Vicente Barrera del partido VOX, que además es vicepresidente de la Generalitat. La renovación del panorama de la danza contemporánea comenzada con el gobierno de El Botànic de Ximo Puig se ha visto refrendada por el nuevo gobierno. Habrá que esperar para ver si es un espejismo o contradicciones de la cultura levantina.  El dolor de renacer En este contexto llegó la pieza de Patricia Caballero. Un día después de que Inka Romani presentase Fandango Reloaded una revisitación contemporánea y urbana de Fandango d’Aiora, uno de los bailes más populares de Valencia. Y justo después de la nueva pieza de Alberto Velasco, una defensa de la tradición folk ibérica antes de que se utilizara el folk políticamente y que Velasco defiende a través de la “identidad queer y el avant garde”. El festival, como no podría ser de otro modo, vive pegado a la realidad escénica de la danza, con sus tendencias y sus modas. Pero Caballero viene de otro lado, durante toda su carrera exploró piezas íntimas, como la citada Aquí gloria y después paz, la hermosa Lo raro es que estemos vivos (2012) o su última creación personal Barrunto (2015). Creaciones donde se trabajaba la pieza no hecha, no compuesta, donde la cercanía con el público era esencial. Caballero transitó siempre circuitos independientes, diluyó la producción y los estrenos en una manera de hacer donde el proceso de creación primaba. Pudiera parecer baladí, pero es la historia de toda una generación, un posicionamiento artístico y político frente a un mercado y una industria que obligaba a los creadores a constituirse en empresa y producir una pieza al año.  Una imagen del bailarín Alberto Velasco La fuerza de la vida, su dureza, casi expulsa a esta creadora de la escena. En estos años Caballero ha sido sombra fructífera de los hoy nuevos referentes de la danza híbrida tales como Alberto Cortés, Rosa Romero o Luz Arcas. Todos ellos hablan de la relevancia de su mirada, de cómo les ha ayudado e influido en sus trabajos. Incluso Caballero llegó a ser la directora escénica de Israel Galván en Flacomen, y creó junto con Mónica Valenciano una pieza hace cinco años, Mnemosina. Pero faltaba la decisión de volver, de crear una pieza.  Ágape es sin duda un viraje de 180 grados respecto a anteriores trabajos. Es una pieza densa, de masticación lenta, donde la artista oficia un ritual ascético para renacer. Pero también es un teatro donde la creadora, apoyada en las pinturas y grabados de la alquimia, elabora una estética escénica que hasta ahora no estaba en sus trabajos. Es desde este nuevo espacio en el que se aúna la bailarina y la directora de escena donde vemos luchar a Caballero por poder volver a desplegar la danza que sabe que lleva dentro.  Presenta Caballero un mundo desmembrado, más allá de la fragmentación o la desconstrucción, un mundo que nunca volverá a tener la ilusión de ser uno, de tener sentido. Un mundo acentuado por los cánticos de improvisación de Achiari, capaz de cambiar en un segundo del canto dodecafónico del Nepal a las entonaciones del blues o los sones africanos; y por la guitarra “trash” de Cantizano, donde la armonía está rota y solo hay pequeños ecos de la melodía y el son flamenco. La capacidad de ambos de subir decibelios, intensidades, contrasta con una bailarina que no puede bailar, que no encuentra. Durante mucho tiempo de la pieza vemos la imposibilidad de una mujer que busca la recomposición, la manera de volver.  Ágape es sin duda un viraje de 180 grados respecto a anteriores trabajos de Patricia Caballero Hay un baile que escenifica esto mismo a la perfección. La capacidad de Caballero de convocar imaginarios y emociones bailando, que quedó patente en anteriores trabajos, ahora se dan, pero el público no puede verlos, apreciarlos, ya que son ejecutados bajo un impermeable que no la deja ser, vemos una masa amorfa donde se intuye el movimiento, un movimiento preso. Tan solo veremos a esta coreógrafa bailar un baile de tierra, donde se golpea tanto el suelo como la bailarina intenta elevarse, transcender sin conseguirlo. El baile se convierte en lucha e imposibilidad. No quiere entregar la coreógrafa el despliegue de danza del que sabe que es capaz. Caballero sigue teniendo los mejores brazos de la danza contemporánea española, pero en Ágape no se abrirán, no hay redención, sino consciencia de dónde y cómo se está. Vemos una mujer que quiere renacer, y renacer es luchar, no hay aves fénix en este espectáculo que finaliza con una última escena sobrecogedora, de gran calado estético donde reinan el péndulo como símbolo del tiempo, y la esfera como un sol de ocaso, rojo, anterior a la oscuridad. Hermoso.  La obra fue recibida con frialdad por un público que estaba en otra honda, más festivalera, quizá. También es cierto que esta creadora tampoco está acostumbrada a la producción de trabajos para estrenarse en festivales de este calado y el estreno, aun mostrando la profundidad de la mirada de esta creadora, no cuajó como debiera. La obra podrá verse en la programación del Teatro Lope de Vega de Sevilla que tendrá lugar en el TNT el 1 de junio y ya en julio en la Sala Pina Bausch del Mercat de les flors dentro de la programación del Festival Grec, coproductor de la pieza. La misma sala donde se estrenó hace 13 años Aquí gloria y después paz. Todo apunta a que será allí, donde Caballero mostró al mundo que el martinete se podía bailar desde el siglo XXI, donde esta pieza oscura cogerá su sitio. 

Nadie sabe cómo llegó allí. Si lo trajeron tribus ignotas o si creció entre los barrancos espontáneamente, como la siempreviva, el arbusto endémico… Solo se afirma que el silbo es La Gomera y La Gomera es su silbo. Un trozo de tierra atlántica perdido más allá de la pesadilla de Ulises y un silbido que cuando lo escuchas parece el soplido del último estegosaurio vivo…  Si no conoces la isla, una de las más pequeñas del archipiélago canario, la más salvaje, hazte la idea de un paraíso difícil: volcanes extintos, mapas de lo accidentado, pobreza ancestral, soledad oceánica. Una tierra tatuada por esmeralda vegetal. Terribles caídas enfilan las carreteras exangües. Casitas de manto blanco desperdigadas por lomas como cabras que buscan la teta del cielo.  Hay que conocer La Gomera para entender su forma silbada; patear su orografía para asimilar por qué el silbo, un lenguaje secundario, articulado, que multiplica con silbidos, cual altavoz primitivo, el habla natural, arraigó allí. Hoy está reconocido como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la Unesco. Forma parte del currículo reglado en las escuelas de la isla. Aulas donde los niños silban en la clase de lengua y se pasa lista con pitidos. Niños con pájaros en sus gargantas y no en sus cabezas.  Por su geografía, la isla mantiene parte de su esencia en un planeta donde el turismo ha carcomido la paz de los guijarros, colonizado tetas, playas y espíritus. La Gomera aún desliza aquella teomaquia que soñó el griego. Theos, del dios natural; makhia, de lucha, guerra de los elementos (aire, fuego, agua, tierra), y fue una gran batalla…  Barranco La Negra, en La Gomera. Hace unos doce millones de años, el ardiente océano también silbó: así se formó un territorio volcánico, redondo y excepcionalmente abrupto (369,76 km²), organizado en profundos barrancos radiales (como un exprimidor de naranjas), con escasos valles abiertos y una poderosa meseta en el centro. Hay montaña negra y roja, caminos angostos y peligrosos; bosques tupidos y selváticos, ¡fosforescentes!, la laurisilva subtropical ordeñada por las brumas del Garajonay (hoy parque natural y senda de duendes); y el constante abrazo del mar, la asfixia de la totalidad, entre mordiscos de precipicio y unos pocos puertos robados por el primate al mineral. Así es La Gomera. La región europea con mayor cantidad de especies endémicas, y no solo de fauna y flora. ¿Cómo comunicarse en ese lugar aislado antes del móvil y el satélite y hasta de la escritura? ¿Cómo vencer el abismo del barranco perpetuo?  Bienvenidos al Jurassic Park de los lenguajes humanos…  Fue un mundo largo tiempo cerrado, razón por la que se ha conservado allí este lenguaje silbado. La idea es ingeniosa. Usar un silbido que imite a la impotente lengua natural, que pueda superar el abismo aprovechando la musicalidad del barranco. Y hacerlo solo con el aparato fonador, el viento del pulmón, lanzándolo como un parapente. «Consiste en pasar la palabra hablada a palabra silbada», explica Eugenio Darias, excoordinador del proyecto de la enseñanza del silbo en La Gomera.  No es una lengua en sí, porque su lengua base es ahora el castellano, como antes seguramente lo fue el idioma del bereber (los nativos de aquellas islas, procedentes del Magreb, previos a la conquista de los castellanos). «Lingüísticamente es un lenguaje secundario, de la misma estirpe que la escritura, el morse, el braille, o las banderas de señales marítimas. Con unas señales silbadas, lo que hacen es sustituir las señales de la lengua hablada», explica Marcial Morera, catedrático de Lingüística de la Universidad de La Laguna. Es agarrar el fonema, reducirlo al mínimo, convertirlo en un misil, y lanzarlo contra el espacio.  El grito humano muere contra las piedras. La línea recta del mapa es engañosa. «Es por ello que ese silbo de pastores en La Gomera lo pulieron, hasta lograr formar un verdadero lenguaje silbado articulado», apunta Darias. Si alguien moría en una punta de la isla, de barranco a barranco, el mensaje podía cruzar el territorio. Si alguien necesitaba al médico, aquellos soplidos transportaban el aviso a la costa.  Demostración de silbo gomero Antiguamente, explica Kiko Correa, maestro silbador y actual coordinador del proyecto educativo de la isla, había lugares estratégicos donde se situaban familias que, además de vivir en esa zona y atender a su ganado, hacían como de antena. «Eran como puntos de vigilancia, si sucedía cualquier cosa, se silbaba de un puesto al otro, y en muy poco tiempo recorría la isla. Era como tener un teléfono en el bolsillo cuando ni siquiera el teléfono se había inventado», dice Correa.  Un potente invento. El silbo gomero ostenta hoy el Récord Guinness de la conversación entre dos personas que más distancia ha cubierto sin utilizar instrumento de apoyo. Voló ocho kilómetros y se entendieron. «No es fácil ni habitual alcanzarlo», explica Correa. Es también un misterio por qué solo se conservó o apareció en esa isla…  Las leyendas narran que lo usaron los aborígenes contra los usurpadores, lo cual es probable. La conquista de La Gomera fue complicada, por su orografía y por la influencia del enemigo portugués. En 1440 ya estaba conquistada —o más bien ocupada—, pero no se empieza a hablar propiamente del silbo, en los textos escritos, hasta finales del siglo XVII, en un episodio narrado por Marín de Cubas, médico e historiador canario.  Se cita allí el enamoramiento proscrito de un conquistador, Hernán Peraza, señor de la isla, con una nativa. Se dice que los indígenas silbaron venganza. «Se utilizó para comunicar que se iba a matar a Peraza porque había incumplido las leyes de los aborígenes», explica Correa. En poco más de una hora, como si en el salvaje parque hubiera despertado una horda de estorninos, toda la isla sabía que Peraza había caído. Puede que la anécdota no sea real (Marín de Cubas nunca explicó de dónde había salido, según Morera), pero ejemplifica la potencia del silbo. Durante la Guerra Civil y la posguerra, el franquismo lo prohibió, bajo pena de cárcel, por este motivo.  Demostración de silbo gomero con escolares El primero en decir que el silbo es gomero y un lenguaje articulado fue Juan Bethencourt Alfonso, en el siglo XIX. Luego, estudiosos alemanes e ingleses, como André Classe, se fijarían en él. Posteriormente, ya entrado el siglo XX, Ramón Trujillo, catedrático de la Universidad de La Laguna y experto en fonología, haría los estudios más serios y completos, y se crearía la cátedra de silbo en la universidad. Determinarían que el silbo era un ingenioso sistema fonológico reducido a seis elementos (dos vocales y cuatro consonantes, aunque hay discusión al respecto). Se dieron cuenta de que tenía mucho que decir sobre la teoría de la comunicación y la identidad canaria.  «O bien entró con los bereberes que llegaron a La Gomera o bien nació en la isla», dice Morera. Nadie lo ha demostrado. En el Alto Atlas (Marruecos) subsiste todavía hoy un silbo idéntico. Según esta tesis, los castellanos, obsesionados por evangelizar al indígena, acaso se dejaron evangelizar por el ‘móvil’ de los nativos. «Se conserva por la gran utilidad que tiene en la isla. Con el silbo te ahorrabas medio día de camino para hablar con una persona», explica Correa.  Si se pudo dar muerte a Peraza palabra por palabra es porque el contenido del silbador es el mismo de la lengua hablada que se utilice como soporte. Se puede silbar en español, inglés o alemán (como intentan hoy los turistas). «Tú silbas lo mismo que hablas», dice Correa, que lo aprendió en la cuna, en una familia de siete hermanos y a los que su padre los «llamaba más por el silbo que por la voz».  Se trata de imitar los fonemas y hacer frases con silbidos, venciendo con la práctica las limitaciones físicas. Es aire contra labios y dientes, con la parte delantera de la boca inmovilizada por los dedos. Difícil. «La gramática es la misma, el vocabulario es el mismo, pero utilizado de forma precaria», añade Morera. Es como el atleta que estira al máximo las posibilidades del fonema castellano. «Carece de palabras propias, pero, en cambio, sí tiene una estructura fonológica propia e independiente», asegura Darias. Se conserva por la gran utilidad que tiene en la isla. Con el silbo te ahorrabas medio día de camino para hablar con una persona Kiko Correa — Maestro silbador y coordinador del proyecto educativo de la isla Cuanto más se reduce o acota el contexto, mejor se entiende el silbido. «No podemos reproducir todos los fonemas de la lengua hablada silbando», afirma Correa. Es decir ‘buenos días’ en potente tono: ‘Fiiiiinossss-fiiiiias’… (con permiso de los estudiosos, así suena en la oreja del neófito). Se gana distancia, pero pierden vocales y consonantes. Ayuda conocer a tu interlocutor y su acento. Hay palabras que sonarán idénticas. «El aparato fonador queda reducido a muy poco, no se pueden hacer, por ejemplo, distinciones entre nasales y orales», explica Morera.  Las cuerdas vocales no actúan en la creación de los signos, la lengua moldea. No se producen más que dos señales vocálicas, dos sonidos con voz propia. Una vocal aguda muy alta y una vocal grave muy baja. Los estudiosos lo representan como una ‘i’ y una ‘a’, «porque, cuando se escucha el silbido, esas vocales se parecen mucho a las de la lengua hablada», concluye Morera.  Vocal grave (en principio, sin la posibilidad de la u y la o) y aguda (sin la e). Estas son al menos las acotaciones que han hecho los estudiosos. A este modelo pedagógico lo llaman silfateo. Pero los silbadores experimentados lo discuten, afirman que ellos pueden pronunciar más vocales y consonantes. En principio, solo hay también cuatro consonantes que usar. «Una consonante grave oclusiva, una grave fricativa, una aguda, adelantada en el paladar, oclusiva, y una consonante aguda fricativa o continua», dice Morera. Igualmente, por semejanza, se representan con una Ka, una Gue, una Ye, y una Che. «Se produce una equiparación, hay una correspondencia, con la k de la lengua silbada silban la p, la n, y la k de la lengua hablada», afirma Morera.  Silvia Martín, maestra silbadora de escuela, discute el silfateo académico. Asegura que su canto tiene más matices. «Yo, por ejemplo, sí puedo silbar la t, no digo che, y puedo silbar supercalifragilísticoespialidoso», explica antes de demostrárselo a este cronista (que debe reconocer aquí que no entiende ni papa con mojo picón).  Si se acorta la distancia, eso es seguro, aparecen «más consonantes y vocales de las que se dicen», añade Ana Luz Arteaga, también maestra de silbo, y cuyo método de enseñanza parte de reproducir con la mayor fidelidad las palabras de la lengua hablada sin entrar en dobles traducciones o correspondencias académicas.  Discusiones aparte, las limitaciones están, y por eso les resulta difícil saber si están hablando de una gallina o de una ballena, pues suenan idénticas. El contexto es el que determinará el cetáceo o el gallináceo. Lo primero que tiene que hacer el silbador es poner al receptor en aviso. Usan un código, empiezan por un «Aaaaa… Felipe», porque el otro está perdido en los montes, incluso fuera de la vista.  «No suelen emplear oraciones interrogativas, son interrogativas indirectas, porque la curva melódica interrogativa es difícil de escuchar en grandes distancias», apunta Morera. En el mundo agrario donde nació, tanto emisor como receptor ya saben más o menos qué puede silbar el otro. «Cada silbador tiene un diccionario en su cabeza», concluye Morera.  Y aun así, aquellos humanos antiguos consiguieron entenderse y transmitir información a grandes distancias. «Es la gran ambición del ser humano, responder el problema de la limitación de la lengua natural», dice Morera. La escritura solucionó el tiempo; el silbo, el espacio.  Esta maravilla del ingenio, sin embargo, estuvo a punto de morir, en los sesenta y setenta del siglo pasado. La pobreza de la isla, la migración y la desolación de los campos hizo que estuviera cerca, con los últimos ancianos llamando en las cumbres sin apenas respuesta, como el pájaro que ha perdido a su madre al caer del nido.  La aparición de la telefonía, primero fija y luego móvil, parecía ser la guadaña final. «El silbo dejó de usarse, no servía para nada, y además tenía muy mala prensa», añade Morera. Era cosa de magos, como llaman en Canarias a los campesinos. Por suerte, entusiastas de la cultura isleña, como Isidro Ortiz, lo vieron al revés en la década de los noventa.  Empezaron a proponerle a los colegios de la isla dar clases extraescolares a los niños, apoyados por las asociaciones de padres y madres. Tuvo éxito: los alumnos aprendieron a comunicarse. Dos maestros silbadores, dos personas mayores que lo conocían de manera tradicional, Ortiz y Lino Rodríguez, atendieron a todos los centros de la isla, como monitores y apoyo en la enseñanza de lengua.  Silbo gomero. El parlamentario Pedro Medina instó en 1997 al Gobierno de Canarias a que lo introdujera en el sistema educativo, y se creó una comisión técnica. Desde 1999 es obligatorio en las escuelas de La Gomera, y opcional en las otras islas. A todos los alumnos se les da una clase lectiva de silbo por semana, de unos 25 minutos, tomando parte del horario dedicado a la asignatura de lengua castellana, desde primaria a cuarto de la ESO.  «Cuando se empezó a dar clase, la presencia de la mujer fue un cambio notorio, porque tradicionalmente era solo la que recibía el mensaje o la que mandaba el aviso para comer», asegura Silvia Martín, que recalca, tras ocho años dando clase, que hoy las niñas son las que más silban.  Este lenguaje amenazado, además, logró ser reconocido en 2009 como patrimonio de la humanidad por la Unesco, lo que generó un «espaldarazo brutal», según Correa. Es curioso que una isla tan pequeña tenga dos tesoros patrimonio del mundo: el Parque de Garajonay y su lenguaje cantado. Estos procesos salvaron al silbo de su extinción y hoy, irónicamente, todos envidian a los gomeros por conservar la extrañeza comunicativa, el estegosaurio de los lenguajes humanos. Lo usan (de un modo más o menos habitual) los jóvenes que vuelven a jugar con el aire en los campos sin todavía cobertura, como quien tiene una pieza de museo en su garganta. «Todo dependerá de ellos», vaticina Arteaga. No existe ningún censo de hablantes o practicantes (se está en ello, según Darias), pero cuando Arteaga sube al monte y alguien le responde, se le erizan los pelos. «Siento orgullo, tenemos el silbo en la sangre, es como el ADN de los gomeros», concluye Martín.  Aunque sea una utopía que vuelva a tener su papel práctico ancestral, abuelos y nietos vuelven a entenderse en las lomas bañadas por brumas, y si silbas esto bien en tu cabeza, te darás cuenta de que es hermoso. El silbo y la siempreviva gigante comparten más que un hábitat y un adjetivo. En la isla de los cantos, todo silba: el viento, el mar, el pájaro, el volcán, y ese ingenio que nos hizo humanos. Dónde escuchar el silbo Un silbido vale más que catorce mil caracteres. Si quieres saber cómo suena este lenguaje secundario, en la web hay distintas referencias. En este canal relacionado con la Unesco tienen un documental sobre el silbo, en el que aparecen algunos de los entrevistados en nuestro reportaje: https://www.youtube.com/@catedraunescoforumuniversi2328 En el Instagram de la Asociación Cultural Silbo Gomero aparecen varios ejemplos de silbadores, así como cursos: En la cuenta del Cabildo de La Gomera (@cabildodelagomera6300) se puede encontrar información y el spot titulado ‘Silbo en la sangre’: En el canal de la Unesco en español también hay un documental: 

El mundo teatral está conmocionado tras la denuncia que la Fiscalía Provincial de Madrid ha presentado esta semana contra el director y dramaturgo Ramón Paso por delitos sexuales contra 14 mujeres de entre 18 y 25 años. La Fiscalía incluye en su denuncia presuntos delitos de agresión sexual, de acoso sexual y hostigamiento, así como contra la integridad moral y de coacciones, que habrían tenido lugar entre 2018 y 2013. Son muchas las asociaciones y profesionales de la dirección, producción y actuación que han reaccionado y mostrado su apoyo a las víctimas. Tras conocer la noticia por los medios de comunicación, el equipo de programación del Teatro Infanta Isabel de Madrid decidió suspender definitivamente la exhibición de la obra Jardiel Enamorado, que dirigía Paso. La decisión conjunta del equipo, la productora Lola Teatro y los actores llegó después de que el intérprete Pepe Viyuela, que participaba con un papel protagonista en la misma, abandonara la obra. “No quiero llamarle. No quiero seguir con la función. Me voy”, dijo el miércoles el actor. También el Teatro Reina Victoria ha retirado la obra Sueño de una noche de verano, dirigida por Paso, de su cartelera. El fundador del grupo Pentación —propietario desde el año 2020 del Teatro Reina Victoria—, Jesús Cimarro, aseguró además este jueves que no volverá a programar como empresario teatral “ningún espectáculo” de Paso hasta que haya una sentencia de este caso judicial. La directora Isabel Coixet ha celebrado la valentía de las jóvenes denunciantes y ha pedido el apoyo público para ellas. “Han hablado delante de abogados, fiscales, policías , psicólogos. Deberán hablar mas, repetir una y otra vez lo que les ocurrió, que nunca debería haber ocurrido. Yo las he escuchado y las creo”, sentenciaba este jueves en un mensaje en su cuenta de Instagram. “No convirtamos esto en un circo. Apoyémoslas. Respetémoslas. Solidaricémonos con ellas y con su abogada, en la manera en que ellas lo necesiten. Ya bastante han pasado. Y basta ya”, añadía. La responsable del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, Irene Pardo, mostró este jueves su “absoluto rechazo” a la violencia sexual y anunció que el certamen, que celebra su 47ª edición en julio, contará con protocolos para evitar casos de agresiones y abusos. “Soy una persona que estoy al frente de un festival y al frente de muchísimas otras personas que trabajan en él, y lo que debemos de procurar es que los espacios de trabajo sean seguros para todos y no haya nunca jamás ningún abuso de poder, mucho menos abuso sexual”, afirmó. Por su parte, la directora general del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM), Paz Santa Cecilia, aseguraba ayer que “era cuestión de tiempo” que estos casos de agresiones sexuales vieran la luz en las artes escénicas, porque se dan en todos los ámbitos de la sociedad. Mostró, también, su “condena más absoluta” a los presuntos delitos de Paso y a todos ellos “que han ido saliendo”, “da igual que sean del mundo del cine que de las artes escénicas”. La Academia de las Artes Escénicas también reprobó el jueves los presuntos delitos de Paso, aunque sin nombrar al dramaturgo en su comunicado. En el texto, la institución rechaza cualquier tipo de acto de violencia de género, coacción o abusos que “atenten contra la dignidad” de la mujer. “Lo que hace años eran conductas ignoradas por la sociedad hoy en día no pueden ser admitidas”, apuntan. Además, la Unión de Actores y Actrices ha reclamado “tolerancia cero” con los casos de violencia sexual. El sindicato de actores insta a seguir creando y mejorando las herramientas y los protocolos que permitan “eliminar la impunidad” de estos actos y garantizar que las víctimas tengan cauces de denuncia. La política también ha reaccionado a las denuncias de las 14 jóvenes contra el dramaturgo. La ministra de Igualdad, Ana Redondo, mandaba un mensaje de repulsa ante la violencia sexual en el ámbito laboral. “Es muy importante que las mujeres que han sido víctimas de violencia sexual se sientan acompañadas por las instituciones para denunciar. Tolerancia cero ante quienes utilizan posiciones de poder para acosar o abusar sexualmente de las mujeres”, dijo en un comunicado en su cuenta de X. Yolanda Díaz, vicepresidenta segunda del Gobierno, alababa la decisión de Viyuela de abandonar la obra nada más conocer la situación, y pedía el apoyo público de los hombres para todas las víctimas de violencia sexual. “Hay que acabar con el compadreo que los hace sentir impunes”, exigía.

Abaratar costes, concebir que así sería más fácil entrar en la industria musical o una mera cuestión de rapidez y eficacia. Estos son los motivos por los que bandas como La Oreja de Van Gogh recurrieron a músicos de sesión para grabar sus primeros álbumes entre finales de los noventa y principios de los dos mil. Pero no fueron los únicos. “Ocurría casi siempre”, explica a este periódico Pedro Martín, productor de grupos como Hombres G, Los Secretos, Celtas Cortos, Estopa y El canto del loco. “En sus primeros discos, los artistas están muy limitados”, describe sobre las carencias de las bandas debutantes que entonces –y todavía ahora, aunque menos– suplían con músicos de estudio que debían “seguir el estilo de los originales”. “Contratabas a un bajista para sustituir a David Summers (Hombres G) porque tocaba mejor, pero sin cambiar su línea musical”, expone. Esta fue la decisión que tomó el también productor Alejo Stivel después de que Sony le enviara a San Sebastián a escuchar por primera vez en directo a La Oreja de Van Gogh. “Las canciones tenían mucho potencial pero ellos no tocaban bien”, aseguró a elDiario.es sobre lo que se encontró. Las prisas y presión impuestas por la discográfica les dejó sin margen para que ensayaran lo suficiente y todos aceptaron que fueran otros músicos quienes acompañaran la voz de Amaia Montero, que sí que cantó. “Claramente éramos muy inexpertos. Sabíamos tocar lo justo para interpretar nuestros temas. Había muchas cosas que éramos incapaces de asumir y afrontar”, reconoció a este periódico su batería, Haritz Garde, sobre cómo se gestó Dile al sol en 1998. La Oreja de Van Gogh, en una de sus primeras fotos de promoción El guitarrista Josu García fue uno de los profesionales a los que se recurrió para suplirles, que además ejerció de asistente de producción y corista. Esta última labor la repitió en el debut de la banda liderada por Dani Martín, El canto del loco, en el 2000. “Ellos estaban un poco menos verdes. Tenían un poco más de trabajo acumulado y llegaron al estudio con un poco más de preparación”, recuerda sobre su experiencia con ellos. Componer “entre clase y clase” De manera paralela a como ocurriera con la banda donostiarra, los artífices de éxitos como Una foto en blanco y negro y Zapatillas, también compusieron sus temas “entre clase y clase”. En vez de las de la universidad, las de la Escuela de Interpretación de Cristina Rota (Madrid) en la que se formaron Dani Martín y el guitarrista de sus dos primeros álbumes, Iván Ganchegui. El cantante logró que su primera maqueta llegara al DJ Pedro del Moral, que fue quien la llevó a la discográfica Ariola (actualmente Sony BMG), donde llamó la atención de Paco Martín. Al escucharla, el sello dijo que quería verles actuar. “Fue un concierto horroroso. No teníamos ni idea de cantar, tocar ni actuar encima de un escenario. Le echamos mucho valor y ganas. Y ellos vieron, sobre todo en Dani, una actitud muy cañera y gamberra, que encajaba con el estilo de música que pensaban que podía funcionar con el proyecto”, declara a elDiario.es Ganchegui. El canto del loco, en los premios MTV Europe 2003 Lo siguiente fue encerrarse con el resto del grupo formado por David Otero (guitarra), Chema Ruiz (bajo) y Jandro Velázquez (batería); para terminar de componer las canciones y ensayar antes de entrar al estudio. “No teníamos tablas ni recorrido. Hubo cosas que pudimos grabar y otras en las que vinieron músicos para hacerlo. Fue un aprendizaje”, indica sobre el proceso, en el que contaron igualmente con Alejo Stivel como productor. “Tenían una idea y unas canciones fantásticas, solo había que vestirlo un poco más, por eso recurrimos a músicos profesionales”, recuerda su valedor Paco Martín, que aclara sobre el ambiente que se generó tanto en este caso como en los de otras bandas con las que repitieron la misma estrategia: “Se aceptaba de forma natural. Nunca existía una mala cara porque se entendía que era por el bien del disco”. El cedé El canto del loco salió a la venta el 16 de junio del 2000, vendieron más de 100.000 copias y recorrieron el país a través de más de 120 conciertos, que les sirvieron para, como reconoce su primer guitarrista Iván Ganchegui: “Curtirse en la carretera”. A contracorriente (2002), Estados de ánimo (2003), Zapatillas (2005) y Personas (2008) fueron sus siguientes cuatro discos de estudio, antes de su separación en 2010. A partir del segundo tuvieron a Nigel Walker como productor. El mismo que tomó las riendas tras Alejo Stivel del segundo disco de La Oreja de Van Gogh; y ha trabajado con otras formaciones como Los Rodríguez, Melón Diesel, Pereza, Hombres G, Estopa y Sidecars. Dependiendo de las bandas, las hay que precisan en sus grabaciones de determinados músicos de estudio porque no cuenten con algunos de los instrumentistas. En El canto del loco, para su tercer cedé, Estados de ánimo, llamaron al teclista Iñaki García porque necesitaban “un pianista para las baladas”. En ese momento él estaba de gira con Rosana, pero decidió aceptar la propuesta de Dani Martín, a quien había conocido en un bar en 2003. “Me ofrecieron una gira increíble”, reconoce a este medio, y estuvo cuatro años con ellos. El teclista comenta que es habitual que los músicos acaben acompañando en los directos a los artistas con los que graban. La lista con los que ha colaborado incluye a nombres como Miguel Bosé, Manuel Carrasco, Ella baila sola y Maldita Nerea. Así como Dani Martín, con quien continúa en su carrera en solitario. En la banda del exlíder de El canto del loco coincide con el batería Miguel Lamas, que ha tocado para artistas como Melendi, Pablo Alborán, Álex Ubago y Maldita Nerea. Y también produce. Miguel Lamas, batería de artistas como Dani Martín, Melendi y Maldita Nerea En la misma línea que el resto de profesionales entrevistados para este artículo, comparte que ya no es tan habitual que se sustituya a los integrantes de grupos por músicos de sesión, aunque sigue pasando: “Grabar es difícil, especialmente antes, cuando las sesiones eran muy caras. Yo he grabado discos de bandas en los que en los créditos sale el nombre de su batería, y no el mío”. Sonar (o no) a lo mismo Los productores son quienes principalmente eligen y contratan a los músicos de estudio para grabar los discos de sus artistas. Paco Salazar, que lleva diez años produciendo a figuras como Melendi, Dani Martín, Nena Daconte y el último cedé de La Oreja de Van Gogh, describe su figura como “la persona que dirige y coordina el proceso que hay desde que se compone una canción hasta que suena. Los hay que participan activamente en la creación y otros más conceptualmente”. Fino Oyonarte, productor de grupos como Los Planetas y Los Deltonos, sostiene a este periódico que su profesión consiste en “reflejar el momento de un grupo, de unas canciones”. Para él, que desarrolló esta labor especialmente entre finales de los ochenta y principios de los noventa, lo fundamental es la interpretación: “Si pones a músicos de estudio en muchos discos de diferentes grupos, parece que todo suena igual. ¿Dónde está la personalidad?”. Iñaki García, tocando en un concierto de Dani Martín en Barcelona “Igual había bandas que no estaban tan experimentadas como instrumentistas, pero es que a veces la gracia es esa. Los primeros discos son muy importantes, si un primero suena ya al quinto disco, ¿cómo hacemos el quinto, como el primero?”, plantea. Pero no es algo que solo se haya dado en España, el también bajista cita el ejemplo de The Wrecking Crew, el grupo de músicos de estudio estadounidenses que se emplearon para miles de grabaciones de los sesenta y setenta, para artistas como The Mamas & the Papas y The Beach Boys. Carlos Hernández, otro de los productores más prolíficos del país, responsable de trabajos discográficos de Triángulo de Amor Bizarro, Sidecars, Pereza y Carolina Durante, comparte con este medio la visión de Fino Oyonarte: “El encanto de Hombres G era que musicalmente no eran nada buenos”. Además, sostiene que una manera de paliar las carencias pasa por “simplificar al máximo”. Opción que explica que materializó Nigel Walker con el segundo disco de El canto del loco: “En vez de coger a otros músicos más buenos, simplificó lo tenían que hacer, funcionó y se forraron. No me creo que eso no lo pudieran aplicar con La Oreja de Van Gogh y Hombres G”. El productor Carlos Hernández, en una grabación con Sidecars Paco Trinidad refuerza su postura, ya que esta “sencillez” primó en los temas de otros grupos como Duncan Dhu, Los Ronaldos y Los Rebeldes. El productor subraya la diferencia que implicaba –e implica– trabajar para un sello independiente o una multinacional. En su caso llegó a las grandes tras haber cosechado “tantos éxitos” que le “concedieron libertad absoluta”. “Siempre hay menos presión y libertad en una pequeña. En las grandes hay mayor inversión, más promoción y más en juego. Se siente más la responsabilidad de tener que hacer algo que esté muy bien y venda mucho”, aporta. Siempre hay menos presión y libertad en una discográfica pequeña. En las grandes hay mayor inversión, más promoción y más en juego Paco Trinidad — Productor Entre las formaciones que no precisaron de sustitutos coinciden en señalar a Pereza, la banda compuesta por Leiva y Rubén Pozo que debutó en 2001 con su disco homónimo. “Eran unos musicazos. Al principio no fue fácil porque su rock no era lo que el público demandaba en ese momento. Pero es que Leiva siempre va un paso por delante”, recuerda el productor Pedro Martín. Carlos Hernández, cuyo primer trabajo importante fue el último disco de Pereza antes de que se separaran en 2012, Aviones, y siguió junto a Leiva en solitario, asegura que este “grabó todos los instrumentos en su primer disco en solitario. Las baterías, los bajos, las guitarras... Es un genio”. De los músicos de estudio al autotune Entre los cambios más llamativos que ha dado la industria desde que La Oreja de Van Gogh lanzara su primer disco destaca que, hoy en día, los productores y los músicos de sesión cuenten con sus propios estudios, la mayoría de las veces en sus casas. Es el caso de Ana Santa, cantante de estudio que también produce arreglos vocales para otros artistas. El cambio de paradigma permite que, como así describe a elDiario.es, pueda recibir directamente las directrices sobre “cómo” ha de mandar el material, de tal forma que no necesita desplazarse. Basta con realizar el envío. En lo que sí que se mantiene la dinámica es en que acceder al sector de músicos de estudio “depende de que te contacte quien te conoce. Es difícil acceder porque es muy cerrado”. Ana Santa combina su labor como corista de estudio con su proyecto personal, igual que Cristina Méndez, que además gira con Dani Martín como guitarrista de su banda. “Alquilar un estudio es una pasta. Cuando menos estés, mejor”, afirma a este medio. Los tiempos reducidos para preparar los encargos tampoco se han dilatado: “Suele ser bastante de ayer para antes de ayer”. Ver esta publicación en Instagram Una publicación compartida por Cris Mendez (@crismendezmusic) Eso sí, la principal transformación tiene que ver con la tecnología. El teclista Iñaki García indica que ahora “se puede mentir mejor” en las grabaciones, gracias a los programas que, igual que el autotune con la voz de los cantantes, pueden 'arreglar' las imprecisiones del resto de instrumentos. “Hoy en día se puede trampear más. Alguien que puede que no de la talla puede parecer que toque espectacular”, suma el batería Miguel Lamas, que confirma: “Si te dedicas al mundo de la sesión es fundamental tener un estudio en tu casa”. El batería señala que el otro gran cambio en el funcionamiento de la industria tiene que ver con la programación de las grabaciones. Ya no se necesita la antelación de hace treinta años. “A veces pasa que hay un artista al que se le ocurre la idea de un tema y te llama para empezar a producirlo, grabarlo e incluso terminarlo”, describe. Así se gestó por ejemplo la canción Ester Expósito que Dani Martín publicó hace dos meses. “Nació en un día. Me dijo que si podía ir por la tarde. Dije que sí y grabé la batería. Esa noche ya estaba prácticamente producido a falta de la voz y mandarlo a mezclar. Y este fue el caso de Dani, pero recibo llamadas todo el rato preguntándome: '¿Qué haces ahora?'”, comenta sobre cómo es el día a día de un músico de sesión, los profesionales que, pese a que sus nombres no figuren como los principales en las carátulas de los discos, son la base que continúa sustentando la industria musical.